Pour célébrer le Black History Month chez HeirSound, aborder la question de la représentation des femmes afro-américaines dans les années 1990-2000 permet de comprendre la direction artistique de ces artistes émergentes, dont une partie de leur identité s’est forgée à cette période. La représentation est nécessaire, elle nous permet non seulement de croire en nous, mais aussi de voir que ce qui nous semble impossible est en fait réalisable. C’est assez révélateur, lorsque des artistes noires, comme Doechii, Theodora, Teyana Taylor, Cardi B, Angela Bassett, reçoivent un prix, s’adressent systématiquement aux jeunes filles noires qui les regardent à travers leurs écrans, leur disant que c’est faisable. La représentation n’est jamais neutre et objective, elle raconte une histoire, définit notre place au sein de la société et forge l’estime qu’on a de soi.
« Le rôle de la représentation dans la construction de notre identité, de notre estime de soi et de nos capacités est essentiel. Voir réussir des personnes qui nous ressemblent est une source d’inspiration. Cela nous montre que nous aussi, pouvons y arriver, à condition de nous en donner les moyens. Mais la représentation n’influence pas seulement notre perception de nous-mêmes ; elle influence aussi notre perception du monde qui nous entoure.»
– Janice Koranteng
Pour cela, il faut retracer et contextualiser l’histoire de la communauté noire aux États-Unis. L’esclavage a engendré la domination des esprits mais aussi des corps notamment ceux des femmes noires, justifiée par le domaine scientifique. Les médecins de l’époque prétendaient que l’apparence des organes génitaux des femmes noires n’était pas qu’un simple trait physique, mais la preuve d’une nature forcément obsédée par le sexe. De fausses théories circulent, comme l’idée que la chaleur des pays tropicaux ou certaines traditions rendaient ces femmes « déviantes ».
Thomas Jefferson, troisième président des États-Unis et le principal rédacteur de la Déclaration d’indépendance des États-Unis en 1776, affirme que les femmes noires sont « ardentes », et par conséquent, sont préférées par le « mâle orang-outan » comparées aux femmes blanches. L’articulation entre le corps féminin noir et l’aspect bestial permettait aux hommes blancs de projeter des fantasmes que l’on ne pouvait pas s’autoriser avec une femme blanche, synonyme de pureté mais aussi de se donner bonne conscience (ou pas) pour justifier les abus et les viols.
L’abolition de l’esclavage en 1865 fut une libération juridique mais pas celle des mentalités. Cet imaginaire colonial survit à travers l’industrie cinématographique et musicale, où une élite masculine blanche filtrent et orientent la représentation des minorités. Par exemple, on retrouve la Jezebel, représentation de la femme noire hypersexualisée qui ne se voit qu’à travers ses désirs, ou encore la Sapphire, ancêtre de l’ « Angry Black Woman », toujours en colère et bruyante. Par la suite, la ségrégation, sous le dogme « égaux mais séparés », a structuré un système d’enfermement social, économique et politique de la communauté noire, ce qui fera naître une dynamique de résistance et de révolte.
C’est dans ce contexte là, dans les années 1920, que les femmes blues comme Ma Rainey et Bessie Smith commencent à parler de leur sexualité en tant que femmes noires. Ces artistes, ayant évolué dans une Amérique marquée par l’héritage de l’esclavage et vivant dans un pays ségrégationniste, explorent de maniere subtile, comment la domination blanche a faconné la conception du « corps » noir et les relations dans la communauté. Durant le système esclavagiste, les corps étaient réduits à des instruments de production : les hommes étaient contraints à la procréation forcée dans différentes plantations tandis que les femmes étaient asservies à un rôle de reproductrices pour accroître la main-d’œuvre. Les conséquences de ce passif donnent lieu à des chansons où elles expriment leurs souffrances tout en se réapproprient leur parole, brisant ainsi un silence imposé par une société qui leur avait toujours dénié le droit de s’exprimer.
« (..) Des blueswomen comme Bessie Smith et Ida Cox chantaient et incarnaient la sexualité associée à la vie de la classe laborieuse noire, qui, inévitablement, était perçue par certains stratèges de la Renaissance comme l’antithèse de leur mouvement culturel , leur musique était considérée comme de la « basse » culture. On l’opposait alors à des expressions artistiques telles que la sculpture, la peinture, la littérature et la musique classique qui, elle, pouvait adapter les spirituals noirs. »
– Angela Davis, Blues et féminisme noir.
Dans les années 1960-70, des figures comme Millie Jackson, chanteuse de R&B et Soul, ont dépeint la sexualité des femmes noires comme une expérience complexe marquée par des réalités démographiques, économiques et sociales. Dans un contexte où les hommes afro-américains représentaient 31% des soldats envoyés pour la guerre du Viêt Nam alors qu’ils représentent 12% de la population générale, de plus, avec des taux massifs d’incarcération, elle apporte une explication au statut de la « maîtresse » et que ce manque de figures masculines impose qu’un homme soit dans diverses relations avec plusieurs femmes. Elle explore cette réalité présente dans la communauté noire qui est tabou, ignorée par la société mais ici le sexe, reste rattaché sous le prisme masculin.
Dans les années 1980-90, avec l’émergence du Hip-hop / gangsta rap, l’image de la « bitch-persona » ( une femme victime, soumisse et immorale) accompagne cette industrie masculine et profondément misogyne. En parallèle, des artistes féminines, comme MC Lyte, BWP ou Roxanne Shanté, rejetant la « bitch-persona » éveillent les consciences sur les violences faites aux femmes, notamment les abus sexuels perpétrés lors des contrôles de police, et tentent de s’émanciper de cette industrie en reprenant les mêmes codes mais cette fois-ci contre leurs collègues masculin. Queen Latifah portera cette conscience royaliste vers un niveau afro-centrée (en se présentant comme une descendante de reines africaines), promouvant l’importance des femmes et le soutien mutuel, notamment avec son titre phare « UNITY ». Cependant, la perspective change dans les années 1990-2000, des artistes afro-américaines s’approprient cette image de la « bad bitch », ancêtre de la « baddie », c’est-à-dire une femme indépendante financièrement, qui se met en beauté pour elle-même et refuse de s’excuser d’exister telle qu’elle est.
Dès lors, comment le monopole états-unien sur la culture populaire participe-t-il à l’hypersexualisation des femmes afro-américaines ?
Adina Howard sort le 25 janvier 1995, il y a maintenant 31 ans, son album Do You Wanna Ride?, avec comme premier single « Freak Like Me », qui devient très vite un tube. Le titre atteint la 2ème place du Billboard Hot 100 et est certifié disque de platine avec plus d’un million d’exemplaires vendus. « Freak Like Me » a brisé les tabous, ses paroles directes et explicites marquent un renouveau dans l’esthétique de l’époque, renforcée par une cover et un nom évocateur. Dans le documentaire Adina Howard 20: A Story of Sexual Liberation, des jeunes femmes témoignent de l’impact du titre, qui fut le moyen de se dire : « Je peux parler de ça, je peux penser à ça et ce n’est pas quelque chose de mauvais ». La chanson introduit ce discours sur le plaisir féminin et de manière implicite chez les afro-américaines et explore ce silence / tabou exercé par la société et les groupes pairs. Mais à cette époque, l’industrie reste dominée majoritairement par des hommes, et derrière ce titre, écrit par le groupe Mass Order, composé d’artistes afro-américains, on ressent qu’il est pensé par des hommes pour des femmes.
I want a freak in the mornin’
A freak in the evenin’, just like me
I need a roughneck nigga
That can satisfy me, just for me
If you are that kind of man, ’cause I’m that kind of girl
I got a freaky secret, everybody sing
‘Cause we don’t give a damn about a thing
La figure d’être une freak relève ici de la performance pour l’autre plutôt que d’une recherche de plaisir personnel. Le texte opère un simple mimétisme des codes masculins dans une quête de parité paradoxale. Cette asymétrie est demontrée par l’usage de « man » face à « girl » qui infantilise la figure féminine et inscrit le discours dans un rapport de force entre une jeune femme et un homme plus âgé ou plus d’expérimenté. Même si le message est fort, il est légitime de se demander si cette représentation de la femme libérée n’est-elle pas construite par des hommes pour « leur » industrie/ marché ?
La mise en scène du clip « Freak Like Me », par Hype Williams, l’un des grands réalisateurs de l’époque, démontre ce discours de femmes à femmes. Adina et son groupe d’amies s’approprient l’espace en dansant et en parcourant la ville en voiture en chantant à tue-tête, créant une sorte de sororité, porté par une célébration collective et libératrice. Là où elle aurait pu s’entourer d’hommes pour mettre en perspective ses paroles, une esthétique que l’on retrouve davantage dans son titre « Up and Down », le choix d’être entourée pour revendiquer le fait d’être une « freak » est non seulement un message adressé aux hommes, mais aussi à la communauté afro-américaine et à la société en général. Ce clip est le pur produit de l’ère « girl power » et de sa marchandisation. Cette dernière répond à des logiques capitalisme, et on peut alors se questionner si le résultat et la démarche aurait été la même, ou radicalement différent, si les femmes noires avaient le contrôle total de cette commercialisation.
« Les femmes devraient parler ouvertement de sexe et arrêter d’être passives. On a toutes un côté coquin. Moi aussi, et je n’ai aucun problème à le dire. Les femmes peuvent dire qu’elles ont envie de sexe sans être traitées de putes. Je peux dire tout ce que je veux.
» – Adina Howard
Mais même si le principe artistique est là pour ouvrir le débat, ou du moins les esprits, il se retrouve confronté à la réalité avec plusieurs freins pour vivre pleinement le message transmis dans un rassemblement comme Freaknik. C’est un festival et un grand rassemblement d’étudiants et de jeunes, dont la majorité était des Afro-Américains, durant le Spring Break de 1983 à 1999. C’était un véritable avant-goût et une expérience de la culture afro-américaine, de la scène underground, tant au niveau du lifestyle que musical. Dans le documentaire Freaknik sorti par Hulu, des anciens festivaliers témoignent que pour les jeunes femmes noires, c’était un lieu de célébration, d’expression à travers la danse, avec la mise en avant du corps qui est liée, quelque part, à la sensualité, sexualité et où les tenues sont un moyen d’affirmer une identité et sa personnalité.
Mais la culture underground repose aussi sur cette logique d’imprévisibilité et de spontanéité. Toute cette effervescence s’accompagne par une forte présence masculine, des effets de groupe, qui se heurtent à la problématique de l’abus de l’alcool qui finissent par se traduire par des plaintes pour agressions sexuelles. L’épisode consacré à Freaknik dans l’émission True Life, diffusé par MTV en 1998, montre l’envers du décor, cette année-là, quatre viols et six agressions sexuelles ont été officiellement signalés, ternissant l’image du festival. Des propos tenus par des hommes sont diffusés à la télévision, alimentant la culture du viol : « Si tu es habillée de manière inappropriée, ton intelligence m’importe peu. Je ne vois pas l’intelligence, je vois ta chair nue. Moi, je ne t’attraperai pas, mais d’autres le feront. Tu devrais donc t’habiller de façon appropriée ».
La culture underground, reste quelque chose de non structuré, un état de « nature » pur, qui fait à la fois son authenticité, sa force mais aussi sa faiblesse. La libération sexuelle s’accompagne intrinsèquement de VVS ( Violences Sexistes et Sexuelles), où les homme se sentent assez en pouvoir et en confiance pour avoir certains comportements, car le problème principal qui est le patriarcat, lui reste inchangé. Freaknik, favorise des moments de communion, et d’euphorie mais il renforce aussi ces logiques de domination qui s’impriment sur le corps des femmes, rendant cette liberté aussi intense que fragile.
Ces jeunes filles âgées de moins de 25 ans, ne cherchent pas spécialement à revendiquer un message, mais on leur attribue à leur insu un manifeste, sans qu’elles ne le veuillent. Elles expérimentent plutôt, des univers et des représentations fournis par leurs artistes, actrices féminines préférées et les modèles clips, les Video Vixens. Ces dernières, issues pour la plupart de la communauté afro-américaine, occupent dans les vidéos-clips de rap, hip-hop, une place ambiguë à la fois en tant que décor, objet convoité par l’homme et outil marketing par l’industrie. Le corps féminin noir devient alors le théâtre d’une tension permanente dans l’industrie musicale.
Parallèlement, dans la cinématographie, une narration plus autonome du regard colonial et patriarcal commence à émerger avec des sitcoms comme Girlfriends ou Sister, Sister (dont un épisode où Tia et Tamera se rendaient à Freaknik), et les films comme Set It Off ou Waiting to Exhale (où Adina Howard devait initialement jouer un rôle), ont proposé une autre vision, celle de la femme noire indépendante, celle qui a le contrôle et porte une narration qui n’est pas liée à l’esclavage et à la ségrégation. Elles proposent une représentation centrée sur la sororité noire et les problématiques amoureuses, sociales et sexuelles. Mais là encore, même si l’histoire est écrite par des femmes afro-américaines, la production et la réalisation sont faites par une industrie à majorité blanche.
Terry McMillan, autrice de Waiting to Exhale, a pu contourner cet inconvénient car, dans son contrat, elle avait une place majeure au niveau artistique du projet mais ce n’est pas toujours le cas. À côté, on a d’autres réalisateurs et producteurs, dont John Singleton, avec des films comme Boyz N the Hood ou encore Baby Boy, qui présentent à leur tour une autre représentation de la femme noire, où l’on retrouve des stéréotypes et des réalités de classe. La femme y est souvent cantonnée à un second rôle (mère, copine, sœur), attachée à l’homme de l’histoire sans avoir sa propre narration. Par exemple, le personnage de Brandi joué par Nia Long, ne vit à l’écran qu’ à travers le Tre Styles. Sa virginité et ses convictions religieuses ne sont pas traitées comme un choix personnel intime mais comme un défi pour Tre. Elle incarne cette image d’une fille « parfaite » et le rôle d’une femme jeune dans une relation hétérosexuelle.
La culture populaire ne peut être comprise sans analyser l’hégémonie de l’industrie culturelle américaine, héritière des structures coloniales. Le monopole blanc a opéré à une modélisation de la culture noire, en filtrant pour la « lisser » et la « sensationnaliser » pour s’adapter à ce que la majorité jugeait acceptable. Cette période laisse un héritage complexe marqué par une tension entre l’exposition de soi et les exigences d’une industrie, qui a fini par ouvrir la voie à des artistes comme Beyoncé, Rihanna, Ciara, Ashanti et tant d’autres. Malgré leurs succès, ces artistes partagent un point commun, en effet, à un moment donné de leur carrière, elles ont toutes été catégorisées selon la manière dont elles s’habillaient, s’exprimaient ou par leurs centres d’intérêts. Fin 2025, à la suite d’un TikTok d’une jeune femme afro-américaine disant qu’il fallait plus de représentations que celle de la « baddie » de nombreuses jeunes femmes ont pris la parole réclamant la fin de cet étiquetage systématique, qu’il s’agisse de la « baddie », de la « nerdy black girl », de l’« earth girl » ou encore de l’insulte « bounty » (utilisée pour définir une personne noire se comportant comme une « blanche »), afin qu’on les laisse tout simplement expérimenter leurs personnalités et enfin, tout simplement vivre.
Bibliographie :
Livres
- NANKO SAMAKÉ Aline, « Colonisation : Les racines d’un racisme nommé désir – Sexualisation des corps colonisés sous le second empire colonial français en Afrique subsaharienne et ses impacts (XIXe-XXIe siècle », Institut du Genre en Géopolitique, Avril 2021.
- BLANCHARD Pascal, Nicolas Bancel, Gilles Boëtsch, Christelle Taraud, Dominic Thomas (dir.), Sexe, Race & Colonies. La domination des corps du XVe siècle à nos jours : Paris, La Découverte, 2018, 544 p
- FREDERICK Candice, Freaknik And Rape Culture: Exploring The Legendary Event’s Impact On Black Female Sexual Liberation During The ’90s
- DJAVADZADEH, Keivan, The motherfucking bitch era : la transition hardcore du rap féminin aux États-Unis. Mouvements, 2018, n° 96, p.11-21.
- OVERTON Isabel , Representation matters Why Black women in STEM want to see themselves in others
- DAVIS Angela, Les femmes et le blues, 2021.
- STEWART, James B, Perspectives on Black Families from Contemporary Soul Music : The case of Millie Jackson, 1980, no 1, pp 57-71.
- ANN Joyce, Warriors, conjurers and priests : defining African-American literacy criticism, 1994.
Vidéos
- Zaire Gezus, Adina Howard 20: A Story of Sexual Liberation
- Musicfeelings, Les révélations des femmes sexualisées dans les clips de rap : utilisées, humiliées, oubliées.
- Williams Frank, Freaknik: The Wildest Party Never Told’ documentary
